Ucieczka do wolności

Andrieja Konczałowskiego zaliczam do najważniejszych filmów mojego życia. Rzadko który utwór stawia tak fundamentalne pytania – i co więcej – daje tak śmiałe odpowiedzi. Dzieło Konczałowskiego to gruntownie przemyślany moralitet: kino metafizyczne w czystej postaci. Obejrzałem ten film już parę razy i nie widzę jakichkolwiek jego słabych punktów: odkrywam wciąż nowe pokłady nowych znaczeń. Jest to być może efekt swoistego zespolenia – scenariusza Akira Kurosawy, rosyjskiej duchowości reżysera i amerykańskiego tempa akcji.

Urzekająca siła przekazu – treści i obrazu – utworu Konczałowskiego szczególnie nabiera wyrazu w zespoleniu z breją umysłową panoszącą się we współczesnym kinie. Wystarczy przywołać beznadziejne silenie się autorów „Kontaktu”, czy ślepe eksperymenty Lyncha (żeby ograniczyć się do tytułów zrecenzowanych w Camera-Obscura).

Na początek kilka spostrzeżeń o samej technice. „Uciekający Pociąg” pod względem fotografowania i montażu jest przemyślany bardzo dobrze. Najpierw półplany i zamknięte, ciemne pomieszczenia. Potem długie ujęcia monumentalnego krajobrazu zimowej Alaski. A w miarę zbliżania się rozstrzygnięcia częściej używane są zbliżenia – szczególnie na pędzące monstrum zespołu lokomotyw. Zauważmy, że w pewnym momencie rolę pejzażu przejmuje sama roztrzaskana lokomotywa prowadząca ze sterczącymi kikutami blach. Wiele ujęć przestaje rozróżniać między niemą i zimową przyrodą, a przerażającym monstrum stalowego Golema. Autorzy filmu do podnoszenia tempa stosują nie tylko ruch fotografowanych przedmiotów, lecz także skrótowy montaż jak w filmach akcji (szczególnie scena zamachu na Oscara Mancheima po walce bokserskiej), duże zbliżenia oraz – zwolnienia. Z całością tych środków harmonizuje skromna, ale udana muzyka Trevora Horna.

Tak zbudowany szkielet filmu pozwala uzyskać w ostatnich ujęciach wrażenie wyciszenia i spokoju (kiedy Manny znika z lokomotywą w kurzawie śnieżnej). Inny skutek to stopniowe przejmowanie przez maszynę cech psychicznych. Choć jest ona zimna i monstrualna, to swoją szaleńczą energię zdaje się czerpać z desperacji Manniego (Jon Voight).

Przejdźmy do głównego przesłania „Uciekający Pociąg”. Najczęstszym skojarzeniem jest wskazanie na wolność. Osią filmu ma być wolność (M.Pawlicki w „Filmie”). Nie jest to mylna interpretacja – ale moim zdaniem dotyczy tylko części filmu i to tej najbardziej powierzchownej. Nic prostszego – „wolność”. Mamy przecież historię uciekinierów z więzienia, których ściga bezwzględny i okrutny naczelnik Ranken (John P.Ryna). Są tu niezbędne podstawy dyskursu o wolności – uciskani, ich kat i wola oporu u tych pierwszych. W finale dramatycznego pościgu, wolność która nie może być zewnętrznie zrealizowana, zostaje – wedle Pawlickiego – zinternalizowana.

Według mnie, film Konczałowskiego idzie o wiele dalej niż wskazywałaby „klasyczna” interpretacja wolnościowa. Dostrzegam tu parabolę kondycji człowieka jako takiego. Wystarczy uciekający pociąg utożsamić z losem – życiem człowieka. Jestem człowiekiem i już znajduję się w sytuacji bez wyjścia, bo pociągu zatrzymać się nie da. Fakt życia jest sytuacją zwielokrotnionego wyboru: między wolnością i zniewoleniem, godnością i upodleniem, wiarą i beznadzieją, czy między indywidualizmem a solidarnością międzyludzką. Postać Maniego jak w soczewce skupia wszystkie te dylematy. Podkreślamy, że poszczególne nasze decyzje (rozstrzygnięcia dylematów) nie są izolowane. Pociągają za sobą uznanie określonych wartości i ich hierarchii.

Pierwszy dylemat: wolność lub zniewolenie. W zasadzie już powyżej zarysowany, objaśnia się najprościej. Manny i jego młody towarzysz uciekają z więzienia, bo chcą być wolni. Wolność, której szukają nie rozpościera się za murami więzienia. To byłoby trywialne. Żeby być wolnym, nie wystarczy uciec poza mury. Wolność o której tu mowa, ma naturę i uzasadnienie stoickie – jest uwewnętrzniona. Pawlicki jest w błędzie, gdy uznaje, iż dopiero finał filmu internalizuje wolność. Ona już z natury jest duchowa, a nie fizyczna. W finale zostaje tylko afirmowana.

Ale powyższe wytłumaczenie nie mówi, czym jest wolność. Określa zaledwie warunki jej realizacji. Odnotujmy od czego uciekają bohaterowie filmu Konczałowskiego. Uciekają od upodlenia. Uciekają od oznajmień (scena z dziennikarzami i Rankenem po rozprawie wygranej przez Mannheima), że są tylko zwierzętami. Uciekają od poniżania ich godności. To kolejna uniwersalizacja „Uciekający Pociąg” : nie musimy być przestępcami i siedzieć w więzieniu, aby być niewolnikami. Z drugiej strony także przestępcy mają swoja godność. Dla naczelnika więzienia przestępcy są zwierzętami, bo mordują i rabują, a w więzieniu dodatkowo są w stanie zamordować współwięźnia, aby samemu przetrwać lub poprawić swoja sytuację. Metoda wyjścia z sytuacji to – wg Rankena – upodlenie, a potem resocjalizacja zgodna z przyjętymi wzorcami. Mannheim otwarcie się buntuje, bo jest świadom tego, że dalsze upodlenie prowadzi do kompletnej i nieodwracalnej dehumanizacji. Lecz naczelnik Ranken ma rację w tej części, gdzie stwierdza, że metodą uczłowieczenia przestępcy jest nauczenie go życia w grupie – w społeczeństwie. Manny tego nie docenia. To okaże się dla niego największym wyzwaniem.

Drugi dylemat: wiara czy beznadzieja. Zastrzegam od razu, iż nie mam tu na myśli (np.) wiary młodego uciekiniera – boksera Bucka (Eric Roberts), że za murem będzie oswobodzony. Myślę głównie o metafizycznym wymiarze wiary i jej przeciwieństwa. Metafizyczna wiara jest – w mojej ocenie – głównym źródłem dramatyzmu sytuacji ludzi (Manny, Buck i Sara – grana przez Rebecc”e De Mornay) zamkniętych nieodwołalnie w stalowej maszynie pędzącej na oślep przed siebie. To właśnie wiara realizowana jest w świecie faktów, gdy troje pasażerów pociągu zastanawia się z trwogą, czy ktoś z obsługi kolei będzie w stanie zatrzymać lokomotywy. Ci z pociągu mogą w to tylko wierzyć i oczekiwać cudu. To istota dramatyzmu sytuacji w której się znaleźli: jeśli wierzą w zewnętrznego opiekuna (Boga, Opatrzność, los itd.), to zostaje im oczekiwanie znaku – cudu, który ich ocali; jeśli wierzą w swoją samotność fundamentalną (Boga nie ma i nikt inny nie jest w stanie zatrzymać pociągu), to zostaje im liczenie na własne ograniczone siły i na łut szczęścia – czyli przypadek. Jak sądzę, pierwsze wyjście odpowiada Buck”owi i Sarze, a drugie Oscarowi. Pierwsze wyjście można nazwać wiarą w Transcendencję, a drugie Humanizmem. Odnotujmy złożoność obydwu punktów widzenia.

Nie jest bowiem tak, jakoby wiara w cud i Transcendencję prowadziła do bezsiły i biernego oczekiwania na rozwój wypadków. I nie jest też tak, iż samotny i indywidualistyczny Humanizm Manniego wystarcza jako samoistne źródło siły. Manny w efekcie zdaje sobie sprawę, że jego podstawowa zasada: „to, że jest się zwierzęciem nie jest złe, lecz bycie człowiekiem jest przerażające” – w skrajnym wariancie nie daje się zastosować. Jej skrajność wyklucza solidarność z drugim człowiekiem, wyklucza przyjaźń i braterstwo, bo w ostateczności jest świadomością samotności jednostki. Dopóki Manny w to wierzy, traktuje swojego wspólnika ucieczki – Buck”a – jak narzędzie. Werbalnie tylko przyznaje, że są wspólnikami, ale w momencie próby (przejście do prowadzącej lokomotywy) gotów jest go poswięcić dla swoich celów. Dla Bucka, który wierzył w ich solidarność to właśnie było największą zdradą ze strony Oscara. Ale Manny uświadamia sobie, iż jest to także jego własna klęska.

Tak z grubsza rysuje się trzeci główny dylemat filmu Andrieja Konczałowskiego – dylemat indywidualizmu i solidarności. Reżyser nie proponuje jednak wyjścia połowicznego – czyli klęski obydwu stron dylematu. To nie tylko brak cudu, który wybawia pasażerów pociągu od zguby. To nie tylko klęska humanistycznego uniwersalizmu, który nie docenia solidarności międzyludzkiej. Działa przecież trzecia siła – zło ucieleśnione przez naczelnika Rankena, który nie zaprzestał pościgu. To jego pojawienie się mobilizuje zgodnie obydwie strony dylematu. Manny odnajduje w sobie nadludzkie (sic!) siły do przejścia do pierwszej, prowadzącej lokomotywy. Natomiast Buck i Sara widzą w tym znak działalności Transcendencji i uzasadnienie swojej wiary, którą wystawiono na poważną próbę. Zło okazuje się ważącym czynnikiem dylematu o którym mowa.

Raz jeszcze wypada mi powtórzyć główną tezę mojego eseju. „Uciekający Pociąg” stawia w otwarty sposób podstawowe pytania: o wolność i o naturę wiary. Proponuje jednocześnie pewne odpowiedzi. Wolność jest fenomenem złożonym z wolności od upodlenia, wolności do wspólnoty i braterstwa oraz wolności do życia w godności należnej osobie ludzkiej. Zatem wolność zostaje ukazana w perspektywie aksjologicznej i jest to jej miejsce właściwe. Co do charakteru wiary, Konczałowski także opiera się trywialnym rozwiązaniom. Odrzuca prostoduszne zawierzenie w cud, który nas wybawi – bo wie, że cud nie będzie usprawiedliwieniem zła, które wyrządzamy. Z drugiej strony obce mu jest wyjście indywidualizmu egzystencjalnego. Pozwala ono instrumentalizować drugiego człowieka i tym samym naruszać jego godność, którą skądinąd chce szanować. Wszystko to razem składa się na perspektywę wyrosłą na gruncie zachodniej cywilizacji judeo-chrześcijańskiej. Ale film Konczałowskiego nie jest tylko manifestem wiary w Boga. To nie jest film religijny, czy o religijności. Finał „Uciekający Pociąg” pozostawia margines dla widza – dla jego punktu widzenia. To zarazem dowód otwartości konstrukcji tego dzieła. Widz religijny będzie upatrywał w nim przyczynek do analizy współczesnej duchowości. Jego antagonista – np. spod znaku A.Camusa – łatwo zgodzi się, iż „Uciekający Pociąg” stanowi wyraz dogłębnie przemyślanego humanizmu.

Za to wszystko cenię ten film: nazywam go arcydziełem.

lipiec 1999r.

Share on Facebook

Dodaj swoją opinię

Copyright © camera-obscura
autorskie recenzje filmowe | Krzysztof Kudłacik

Zbudowany w oparciu o Notes Blog Core
Powered by WordPress