Koniec świata westernu

Dzięki uprzejmej zgodzie prof. Ryszarda Legutki mogę zaprezentować on-line jeden z jego artykułów poświęconych kinu. Jest to obszerniejsza praca analizująca aksjologię westernu w jego klasycznej postaci.

O końcu westernu mówi się od dawna, choć większość z tych, którzy na ten temat się wypowiadają, wolałaby z pewnością, by pesymistyczna diagnoza okazała się błędna. Wypowiedzi takie są zwykle dowodem zatroskania zmierzchem atrakcyjnego gatunku filmowego, ale nierzadko mają charakter głębszy. Sądzi się mianowicie, że spadkowi zapotrzebowania na western towarzyszą niepokojące perturbacje w dziedzinie społecznie uznawanych wartości. Jest charakterystyczne, że w obiegowym żargonie politycznym ostatnich lat wszelkie określenia nawiązujące do westernu mają przeważnie funkcję dyskredytującą (prezydent bywa pogardliwie nazywany kowbojem, a „prawo i porządek”, ideał mieszkańców Dzikiego Zachodu, traktowane są jako hasła politycznego autokratyzmu). Koniec westernu, choć wcale nie przesądzony, może być zatem znaczącym sygnałem wtargnięcia do świadomości amerykańskiej nowych i niekoniecznie wartościowych schematów ideologicznych. Należy w nim widzieć jeden z elementów szerszego zjawiska, które bywa nazywane „końcem amerykańskiej wyjątkowości”. W przypadku westernu mamy niestety do czynienia z mało korzystną wersją europeizacji Ameryki.

Aby zrozumieć zmiany, jakie w tej dziedzinie zaszły w percepcji rzeczywistości, należy jeszcze raz wrócić do wielokrotnie opisywanego fenomenu westernu oraz do specyfiki i uroku przedstawionego w nim świata. Zacznijmy od ustaleń elementarnych. Western jest produktem typowo amerykańskim i nierozerwalnie wiąże się z mitologią amerykańskiej historii. Ta zaś bywa najczęściej opisywana przy pomocy hipotezy, jaką postawił amerykański historyk Frederick Jackson Turner pod koniec ubiegłego wieku w sławnym wykładzie o roli Pogranicza w dziejach swojego narodu. Stwierdził tam, iż wyjątkowość amerykańskiego doświadczenia historycznego polega na tym, że czynnikiem determinującym nie jest w nim czas, tak jak to dzieje się w Europie, lecz przestrzeń. Amerykanie od samego początku zostali postawieni w sytuacji praktycznej nieograniczoności przestrzennej, jaką niosła ze sobą kolonizacja Zachodu. Jak Europejczycy pocieszali się nadzieją, iż przyszłość, a więc czas, przyniesie lekarstwo na teraźniejsze udręki, tak Amerykanie czerpali pokrzepienie ze świadomości istnienia nowych obszarów, czekających na ludzką inicjatywę. Kolonizacja Zachodu skończyła się pod koniec wieku dziewiętnastego (a więc niemal dokładnie wtedy, kiedy Turner wygłaszał swój wykład), ale pozostało utrwalone w tradycji społeczne doświadczenie. Ono właśnie w formie niezwykle sugestywnej zostało zobrazowane w westernie. „To wielki kraj”, powtarzali bohaterowie jednego ze znanych utworów gatunku, a zdanie to niemal dosłownie wyraża podstawową myśl Turnera. Mniej dosłowne potwierdzenie tej myśli znajdujemy zresztą niemal w każdym klasycznym westernie. Wielkie galopady, przegony bydła z jednego krańca Ameryki na drugi, długie podróże dyliżansem, przygody przemierzających prerię osadników w poszukiwaniu miejsca na założenie domu wszystko to są warianty tej samej mitologii Pogranicza. Nawet typowy bohater, przyjeżdżający znikąd i odjeżdżający na końcu filmu donikąd, to także potwierdzenie indywidualnej wolności wyrosłej z doświadczenia przestrzeni. Łatwo zrozumieć, dlaczego ten obraz świata, dający możność zachłyśnięcia się urokiem nieograniczoności i swobody, okazał się tak długo atrakcyjny w Ameryce i niemal wszędzie poza nią.

Jednak każdy uważny obserwator dostrzeże, iż hipoteza ruchomej granicy tylko częściowo wyjaśniała specyfikę westernu. Prawdą jest, że przestronny świat westernowy dawał jednostce szansę wymknięcia się z opresji i znalezienia bezpiecznego miejsca, ale prawdą jest także, i to znaczącą, że bohater filmowy najczęściej odmawiał korzystania z tego przywileju. Szeryf Kane z filmu W samo południe jest symbolem takiej postawy, ale miał on setki naśladowców. Połączenie fizycznej możliwości ucieczki z tak wielką moralną determinacją, by z tej ucieczki nie skorzystać, to podstawowa oś dramaturgii moralnej westernu. Bohaterowie byli podddani swoistemu przymusowi uniemożliwiającemu szukanie azylu za ruchomą granicą. To on sprawiał, że szeryf Kane nie opuszczał posterunku mimo braku wsparcia ze strony własnej społeczności i przewagi przeciwników, że bohater filmu 15.10 do Yumy zdecydował się eskortować bandytę do więzienia mimo praktycznej bezsensowności tego przedsięwzięcia. Ten wewnętrznyprzymus czerpał swoją moc z wiary w prawo moralne, któremu sprzeniewierzyć się nie było wolno pod groźbą moralnej samozagłady. Wiara w istnienie powszechnego prawa moralnego, wyższego nad wszelkie kodeksy i nie negocjowalnego, była niewątpliwie częścią spuścizny purytanizmu. W westernie pozbawiono ją już sztafażu religijnego, ale ujawniała się przez atmosferę moralnej bezkompromi-sowości, podobną do tej, jaka cechowała postawę purytańską.

Dochodzimy tu zatem do drugiego powodu atrakcyjności westernu. Obok marzenia o świecie maksymalnie przestronnym, realizował on inne wielkie marzenie człowieka: o świecie maksymalnie uporządkowanym moralnie, gdzie wszelkie decyzje wypływają wprost z instynktu etycznego jednostki. Poddanie człowieka przymusowi prawa moralnego bywa jednak uciążliwe, pozostawienie zaś go w świecie maksymalnej wolności ryzykowne. Urok westernu polegał na tym, że zdołał oba te elementy scalić i zawrzeć w jednej rzeczywistości. W ten sposób spełniało się pragnienie człowieka, by być jednocześnie zewnętrznie nieskrępowanym i wewnętrznie związanym prawem moralnym. Warto zaznaczyć, że podobne połączenie nie jest wyłącznie domeną amerykańską. Spotykamy je na przykład w twórczości wyrażającej doświadczenie morza u Conrada czy doświadczenie przestrzeni u Saint-Exupery”ego. Są to jednak dzieła wysoce zindywidualizowane i przez swą filozoficzną uniwersalność trudno dające się reprodukować w formach kultury popularnej. Western wyróżniał się tym, iż dysponował historyczną konkretnością, prostą w odbiorze, jakiej nie miały powieściowe traktaty moralne rozgrywające się na morzu czy nad ziemią.

Owa historyczna konkretność to trzeci powód popularności opowieści z Dzikiego Zachodu. Przedstawiały one ważny dla najnowszych dziejów świata fakt zakładania i krzepnięcia cywilizacji amerykańskiej. Walka o rządy prawa w miasteczkach Pogranicza, zasiedlanie nowych terenów, konflikty z Indianami, pojawianie się lokalnych szkół, gazet i instytucji politycznych, a więc stałe tematy fabularne westernów, tworzyły zmitologizowaną, ale w jakimś istotnym sensie prawdziwą wersję początków Ameryki i uzyskiwania przez nią własnej tożsamości. Oczywiście, każdy naród posiada tego rodzaju wersję własnych narodzin, ale żaden nie potrafił jej w takim zakresie spopularyzować. Najprościej wytłumaczyć to można faktem, iż zakładanie starych społeczeństw miało miejsce na tyle dawno, że poza ich obszarem nie wywołuje ono dzisiaj uczucia identyfikacji z rzeczywistością, która w stopniu jaskrawym charakteryzowała się odmienną obyczajowością i posiadała niemożliwą do naśladowania mentalność. Asymilacja Normanów z miejscową ludnością po bitwie pod Hastings czy powstawanie absolutnej monarchii we Francji nie mogą więc z naturalnych powodów stać się w naszym wieku tematem, który zawładnąłby wyobraźnią masową połowy globu. Ale ważniejszy od dystansu historycznego jest dystans intelektualny. Tworzenie Ameryki dokonało się bowiem w imię ideałów, które nadal są żywe i stanowią przedmiot aspiracji innych społeczeństw, ideałów takich jak wolność jednostki, swobody obywatelskie, wolność prasy, wyznania itd. Jeżeli ponadto owe wolności połączone są z odwieczną wiarą w powszechne prawo moralne, to historyczny akt zakładania takiego społeczeństwa górować będzie zawsze siłą atrakcyjności nad nieaktualnymi pod tym względem romansami historycznymi w rodzaju Trzech muszkieterów czy nawet najbardziej udanymi filmowymi adaptacjami powieści Waltera Scotta, które mogą czarować kolorytem epoki i napięciem fabularnym, ale nie odnoszą się do żywego, powszechnego doświadczenia historycznego.

Amerykanie nie są oczywiście jedynym społeczeństwem, które zaistniało w epoce nowożytnej i nadal współuczestniczy w doświadczeniu współczesności. Są oni jednak jedyną społecznością, która osiągnęła spektakularny sukces jako byt polityczny, a sukces ten da się wywieść bezpośrednio z samego aktu założenia. Gdy spotykamy się ze zmitologizowanymi obrazami, literackimi bądź filmowymi, historycznych początków innych narodów również nowoczesnych, ale o dużo mniejszych sukcesach, nieuchronną reakcją bywa podejrzenie, że mamy do czynienia z samochwalstwem czy wręcz z doraźną i sterowaną propagandą. W przypadku Ameryki podejrzenie takie jest mniejsze, bo przekonanie o jej sukcesie ma ciągle charakter powszechny mimo rozmaitych prób dyskredytacji. Jeżeli więc oglądaliśmy w westernie zwycięską walkę szeryfa o rządy prawa w miasteczku na Zachodzie, to byliśmy skłonni uznać taki obraz za wiarygodny, bo wiedzieliśmy, że Ameryka stała się krajem praworządnym. To samo dotyczyło innych zjawisk, takich jak zakładanie miast, tworzenie szkół, obrona własności prywatnej, itd. Sympatia dla westernu była więc w dużym stopniu podyktowana sympatią dla Ameryki jako społeczeństwa jedynego społeczeństwa powstałego w ostatnich wiekach, któremu się powiodło. Było to jakby sekundowanie stronie, która wyznaje bliskie nam wartości, a o której wiemy skądinąd, że zwycięży.

Kryzys westernu rozpoczął się w momencie, gdy treści, które decydowały o jego atrakcyjności i sile, zostały podane w wątpliwość. Odrzucono więc ideę amerykańskiej przestrzeni, przekreślono westernową etykę oraz zakwestionowano trafność zawartego w westernie opisu aktu założenia amerykańskiego społeczeństwa. Proces dezintegracji można obserwować w utworach powstałych pod koniec lata sześćdziesiątych, a więc w okresie, kiedy sporo mówiono o tak zwanym antywesternie, widząc w nim nadzieję na odnowę gatunku. Wszystko wskazuje jednak na to, że zamiast ponownych narodzin mieliśmy wtedy do czynienia z pogrzebem. Niewielu zdawało sobie z tego sprawę i nic dziwnego. Powstało bowiem w tym czasie kilka dzieł o znacznej wartości artystycznej i nikt nie mógł przypuścić, że wybitni ich twórcy tacy jak Sam Peckinpah i Arthur Penn zamiast wyznaczać gatunkowi nowe szlaki, skazują go na zagładę.

Filmy tego okresu pokazują wyraźnie nową formułę światopoglądową, jaką reżyserzy i scenarzyści wprowadzili do gatunku. Był nią historyzm, czyli przekonanie, że wszystko podlega historycznym przemianom, które w zasadniczy sposób zmieniają człowieka i jego otoczenie. Do tej pory western takiego punktu widzenia nie przyjmował, gdyż przedstawiał nieczuły na przemiany świat stałych sytuacji moralnych oraz aktualnie żywy sens początku Ameryki. W nowej wersji zniknął motyw ponadczasowości, a zastąpił go motyw przemijania, wizja początku zaś została wyparta przez wizję końca. W konsekwencji historyzm w westernie podważył ideę amerykańskiej wyjątkowości, a w opróżnione przez nią miejsce wprowadził jedyne treści, które logice historyzmu się opierały. Były to aktualnie popularne poglądy, mody ideologiczne, najświeższe fascynacje intelektualne i wszystko, co było na tyle nowe, że nie mogło jeszcze paść ofiarą reguły powszechnej anachronizacji. Western powoli oddalał się od pierwotnej rzeczywistości, istniejącej poza historyczną chronologią, a zaczął coraz bardziej i coraz świadomiej pełnić funkcje bieżące.

Odwrócenie się od hipotezy Turnera było widoczne w samym ujęciu fabularnym, które cechowało nowy western. Większość utworów rozgrywała się w okresie przejściowym między heroicznymi czasami Dzikiego Zachodu, a współczesnością, co tym mocniej podkreślało nieuchronność przemian. Głównym tematem nie było już więc specyficzne doświadczenie amerykańskie, ale uniwersalna prawidłowość typowa, jak uważano, dla całego świata polegająca na rosnącej technologizacji i biurokratyzacji życia. Na westernowy styl życia nie było już miejsca w nowych czasach. Cable Hogue z filmu Peckinpaha ginął pod kołami samochodu, Pat Garret zaś z innego utworu tego reżysera zmienił się w zwykłego urzędnika, manipulowanego przez nowoczesne instytucje. Co więcej, doświadczenie czasu nie tylko wyparło w nowym westernie doświadczenie przestrzeni, ale pojawiła się sugestia, że przestrzeń już nie odgrywa historycznie doniosłej roli w Ameryce.

Świat dawnego westernu, dający każdemu nieskończone możliwości azylu na obszarach Pogranicza, uległ gwałtownemu zamknięciu. Zachód, a pośrednio Ameryka stały się ciasne, wręcz duszne, co miało kłaść ostateczny kres fizycznym warunkom indywidualnej wolności, jakie obrazowały stare filmy mistrzów Hollywoodu. Tak było zresztą nie tylko w westernach, ale i w innych amerykańskich filmach tego okresu. W Locie nad kukułczym gniazdem Formana występował Indianin (a więc potomek postaci westernowych), który będąc całkowicie normalny spędza wiele lat w zakładzie dla umysłowo chorych i nie próbuje ucieczki, bo, jak twierdzi, w Ameryce byłaby ona skazana na niepowodzenie. W westernie Butch Cassidy i Swidance Kid bohaterowie skłóceni z prawem muszą uciekać aż do Boliwii, by szukać schronienia (którego, dodajmy, tam też nie znajdują). W filmach Byt tu Willie Boy oraz Pat Garret i Billy Kid ścigani bohaterowie giną na końcu bez walki, bo świat wokół nich skurczył się na tyle, że stali się osaczonymi ofiarami, których indywidualny wysiłek stracił sens. Do westernu przeniknęła tonaq”a pesymistyczna proweniencji europejskiej idea, że obszar wolnego działania jednostki jest coraz mniejszy i że ziemia obiecana, nie jako punkt w przyszłości, ale jako miejsce na ziemi i cel życia, już nie istnieje. Westerny nie aprobowały tego stanu rzeczy stara sympatia dla bezkresu Pogranicza nie umarła wszak bez reszty ale dawała się w nich odczuć rezygnacja, a nawet, co już zupełnie przypomina mentalność europejską, przekonanie o nieuchronności historycznych przemian. Umierający stary szeryf w pięknej scenie filmu Pat Garret i Billy Kid wzbudzał sympatię reżysera i widza, ale patos sceny brał się nie stąd, że szeryf oddawał życie za bezwzględne zasady kodeksu moralnego (jak zdarzało się w licznych westernach czasów wcześniejszych), ale z historycznej nieuchronności jego śmierci. Zastąpienie konieczności moralnej historyczną było w dawnych westernach nie do wyobrażenia.

Prawo moralne drugi ważny fundament filmowych opowieści z Dzikiego Zachodu na którego straży stał western również uległ erozyjnemu wpływowi historyzmu. Nie istniało ono już w literaturze tego okresu, inspirowanej aktualnościami z Europy i deprecjonującej wartości obiektywne w imię egzystencjalnej autentyczności. Western klasyczny był nie do pogodzenia z tą nową tendencją, gdyż wywodził się on jeszcze ze starej wiary w harmonię jednostkowego i ogólnego porządku moralnego. Gdy pochodząca ze współczesnej filozofii i sztuki koncepcja zaczęła przenikać do kultury masowej, funkcjonowała ona najczęściej w taki sposób, iż rozgrzeszała rozmaite, mniej lub bardziej pikantne sposoby wyzwalania się z krępujących norm i rygorów. Takie normy i rygory, jak twierdzono, są jedynie funkcją epoki i winny ustąpić miejsca pełniejszej ekspresji jednostkowej. W świecie tradycyjnego westernu, mimo jego przestronności, panowała zbyt duża dyscyplina zasad, by spełnienie tego celu było możliwe; z kolei w nowych filmach przestronność uległa gwałtownemu ograniczeniu, co tym bardziej ów świat dyskredytowało. Rozpowszechnienie się poglądu o anachronizmie bezwzględnego prawa moralnego postawiło więc western w sytuacji niezwykle trudnej. Rozwiązaniem najprostszym było zrezygnowanie z tego wątku i sprowadzenie opowieści z Dzikiego Zachodu do zapisu czystych zachowań ludzkich w sytuacji całkowitego braku prawa i etyki. Taka mniej więcej była formuła spaghetti-westernów, których wpływ w Ameryce, z początku niewielki, zaczął wyraźnie rosnąć. Praktykowanym rozwiązaniem było też połączenie westernu z innym gatunkiem filmowym, na przykład z horrorem czy filmem samurajskim, co stanowiło kolejny dowód na to, że on sam przestał znajdować dla siebie uzasadnienie.

Istniały też jednak próby tworzenia westernów, które zakładałyby akceptację historyzmu i nowe spojrzenie na moralność. Najbardziej wymowny był tu film Peckinpaha Dzika banda, krwawa opowieść o ludziach, którzy niegdyś mogli stanowić wzorzec postawy westernowej, a których historia zmieniła w bandytów. Ten ponury western rozgrywał się w początkach naszego wieku i przedstawiał dzieje dwóch wrogich oddziałów, których do przemocy i rabunku pchał nie tyle motyw zysku, ile beznadziejne pragnienie odwrócenia losu i chęć powrotu do starych czasów. Znaczenie tego filmu polegało na tym, że wyznaczał on punkt graniczny w rozwoju gatunku, poza którym musiałby on albo ulec likwidacji, albo zdradzić sam siebie. Jeżeli bowiem uznamy, że ethos westernowy może stać się w wyniku przemian dziejowych zbrodniczy, to tym samym odbieramy rację jego formom wcześniejszym, w których od tej pory będziemy widzieć ziarno przyszłych przewinień. Jeżeli zaś nie potępimy bohaterów Dzikiej bandy i postaramy się usprawiedliwić ich postawę jako rozpaczliwą obronę własnej autentyczności, to stajemy niebezpiecznie blisko poglądu, iż ocena zabójstwa nie wypływa z ogólnej zasady, lecz winna uwzględniać u zabójcy wierność samemu sobie. Film, który przyjąłby takie założenie, byłby jawnym zaprzeczeniem bezwzględnej moralności stanowiącej podstawowy kanon westernu. Pojawienie się podobnego wątku nie jest wcale wykluczone, gdyż wystąpił on w ewolucji innych gatunków filmowych. Na przykład film gangsterski, który w swoich początkach był wierny etycznemu absolutyzmowi, w wersjach późniejszych (na przykład w Bonnie i Clyde Penna) pozwalał widzieć w zbrodni urokliwą ekspresję osobowości bandyty.

Trzeci motyw westernu odwołanie się do żywotności aktu zakładania społeczeństwa amerykańskiego również poddał się historyzmowi. Twórcy nowych westernów nie żywili sympatii dla mitu początku i mądrości aktu założenia. Nie chodziło im przy tym wcale o dotarcie do prawdy historycznej; wszak western nie jest najlepszym tego środkiem, a nowe filmy nie były prawdziwsze od starych. Chodziło raczej o to, że zrywając z mitologią Zachodu reżyserzy zastąpili ją nie prawdą, lecz aktualną ideologią. Westerny robiono lub interpretowano jako bezpośredni atak na aktualną rzeczywistość, oskarżając ją o rasizm, nietolerancję i inne grzechy wymieniane w typowym zestawie popularnego antyamerykanizmu. Nawet Dzika banda miała wyrażać ducha roku 1968 roku zabójstwa Roberta Kennedy”ego, Martina Luthera Kinga, przemocy w Chicago, itd. Ulubionym chwytem stała się demitologizacja bądź demistyfikacja zdarzeń i postaci spopularyzowanych przez klasyczny western. Na przykład rewolwerowiec Wild Bili Hickcock, który w starym filmie de Mille”a The Plainsman (gdzie grał go Gary Cooper) był bohaterem okresu kolonizacji, w Malym wielkim człowieku Penna został przedstawiony jako strzelający na oślep szaleniec, najprawdopodobniej symbolizujący, w myśl popularnego w tym okresie poglądu, szaleństwo amerykańskiego ducha przemocy. Z kolei partnerka Hickocka, Calamity Jane, która w rzeczywistości była jeżeli wierzyć relacji znającej ją osobiście babki Peckinpaha, powtórzonej następnie przez reżysera „starą śmierdzącą pijaczką”, jawiła się w dawnych wcieleniach jako osoba nieokrzesana, lecz w gruncie rzeczy uległa i sentymentalna; natomiast w jednym z niedawnych westernów przemieniła się ona, na fali ideologii feministycznej, w antenatkę ruchu kobiet, (Wild Bili Hickock zaś w typowego męskiego szowinistę), zgodnie z obowiązującym w tej ideologii poglądem, że dzieje Ameryki mogą być wyjaśnione jako proces walki kobiet o wyzwolenie.

Od momentu erupcji radykalizmu w połowie lat sześćdziesiątych nie było ideologii, której nie starano by się wpisać w fabułę westernową. Oprócz feminizmu w filmach o Dzikim Zachodzie odzywały się echa pacyfizmu, etnicyzmu, walki klas, walki ras, itd. Innymi słowy, próbowano uaktualnić western przez wzbogacenie go o najnowsze sposoby interpretowania społeczeństwa i historii. Ale zabieg ten nie udał się i udać się nie mógł. Schematyzm klasycznego westernu dlatego był przyjmowany, że łączył się z konkretną zbiorową mitologią, a ponadto ilustrował uniwersalny konflikt dobra i zła. Oddanie go zaś na usługi ideologii odbierało mu tę pierwotną szlachetną naiwność, zamykając go jednocześnie w nowym schematyzmie, za którym nie stała już żadna konkretna mitologia ani żadna uniwersalna symbolika. Schematyzm ideologii jest nie mniej irytujący i wulgarny niż fabuła kiepskiego westernu, a połączony ze schematyzmem westernowym musi wydać się nieznośny. Walka klas i problem walki o władzę w Dodge City nie mają ze sobą nic wspólnego, a każda próba nałożenia ich na siebie ośmieszy jedno i drugie. Jeżeli bowiem ktoś chce zmieniać świat w myśl wskazówek dostarczanych przez teorię walki klas i wykorzystuje do tego celu western, to należy wątpić w jego walory intelektualne. Jeżeli z kolei ktoś chce ożywić western przez nadanie mu cech socrealistycznych, to mała jest nadzieja, że zaplanowane przedsięwzięcie się powiedzie. To samo dotyczy każdej ideologii.

Jakie ogólniejsze wnioski można wyciągnąć z ewolucji i zmierzchu filmowych opowieści o Dzikim Zachodzie? Odpowiedź nie jest łatwa, bo western stanowi zjawisko zbyt marginalne w całości kultury amerykańskiej, by dopatrywać się w jego kryzysie symptomów kryzysu szerszego. Tym niemniej pewne cząstkowe konkluzje i uogólnienia narzucają się nieodparcie. Nie wydaje się więc sprawą błahą, że z kultury masowej zniknął jedyny gatunek, który miał bezpośredni związek z amerykańskim doświadczeniem historycznym i dotyczył narodowej tożsamości. To, co zajęło jego miejsce opowieści sensacyjne i science-fiction nie pozostawało już w żadnym oczywistym związku z tradycją zbiorową, będąc animowane głównie regułami gatunku i względami atrakcyjności. Nastąpiło częściowe zubożenie społecznej wyobraźni, gdyż została ona odcięta od ważnego źródła realnego doświadczenia, a to w efekcie skazało kulturę masową na odrealniony świat czystej przygody czy futurologicznych fantazji. Co gorsze, nie tylko zerwano nić łączącą ją z tym źródłem, ale rozpowszechniono pogląd, iż źródło takie jest bezwartościowe, bo zmienność historyczna unieważniła dawne wartości i ideały. Twórcy anty-westemu, ulegając pokusie historyzmu i jego regule nieuchronnej anachronizacji, dokonali więc podwójnego zniszczenia: odebrali westernom prawo do reprezentowania amerykańskiej historii oraz pośrednio wyeliminowali z kultury masowej społeczne sentymenty wyrastające ze związków z przeszłością. „Amerykańska wyjątkowość”, choćby w wersji uproszczonej i popularnej, przestała być towarem produkowanym w Ameryce. Nawrót konserwatywnych sentymentów, który obserwujemy w tym kraju od kilkunastu lat, nie objął jak dotąd westernu i znalazł mały odzew w kinie (i w ogóle w sztuce). Naiwność i anachroniczność, jakie przypisano westernowi, stały się na tyle przekonujące, że ani publiczność, ani twórcy nie próbowali z nimi polemizować. Popularność filmów Spielberga dowodzi, że i jedni, i drudzy wolą taki rodzaj rozrywki, jaki ostentacyjnie dystansuje się od pokrewieństwa z ideą amerykańskiej wyjątkowości.

Klasyczny western był oczywiście naiwny, ale jego głębsze treści nawet jeśli dystans między nimi a konkretną intrygą był znaczny nie zasługują na lekceważenie. To, co Amerykanie mieli w nim do zaoferowania doświadczenie przestrzeni, prawo moralne i mądrość aktu założycielskiego pozostaje nadal ważne i intrygujące. Z kolei głębsze treści, na podstawie których western pognębiono, nawet jeżeli w kilku utworach dały interesujący efekt artystyczny, wydają się dużo mniej zadowalające. Historyzm (w sensie tutaj zdefiniowanym) nie jest poważną propozycją światopoglądową, gdyż nie ma własnych warto ści: najczęściej sprowadza się do podważania wartości tradycyjnych w imię najświeższych, choć przemijających mód. Pozorna naiwność westernu brała się stąd, że wyrażał on zbiorowe, a więc schematyczne i proste sentymenty, podczas gdy pozorna dojrzałość antywesternu była wywołana jego bezpośrednimi intelektualnymi inspiracjami. Za westernem stały więc masowe odczucia, mity, marzenia; za anty-westernem programy polityczne, książki, koncepcje intelektualne, poglądy wywodzące się z campusów uniwersyteckich. Paradoks polega na tym, że owe masowe odczucia, mity i marzenia zawierały pewne trafne intuicje o moralności i amerykańskim doświadczeniu, natomiast wywodząca się z bardziej wyrafinowanej sfery kulturowej krytyka westernu miała na sobie wyraźne piętno doraźności. Wystarczyło kilka lat, by ówczesne fascynacje ideologiczne straciły swoją moc i ustąpiły innym. Nasuwa się wniosek, że wbrew temu, co się zwykle sądzi, odrzucenie świata westernu nie świadczy o odwrocie od infantylności, lecz właśnie o jej pojawieniu się, choć tym razem na wyższym poziomie kulturowym, który miał stać się platformą rozrachunku z westernową niedojrzałością. Zawsze wiele pisano o zgubnym wpływie kultury masowej na kulturę niższą, bardziej elitarną. Wydaje się, że przypadek westernu wskazuje na istnienie zależności odwrotnej zgubnego wpływu kultury wyższej na kulturę masową.

źródło: Ryszrad Legutko, „Etyka absolutna i społeczeństwo otwarte„; Arcana, Kraków 1994, za zgodą autora.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *